por Por Luis Leyva (University of Notre Dame)
Hablar acerca del conflicto armado interno en el Perú resulta difícil e incómodo para una parte de la sociedad civil, pues tanto su recuerdo como las secuelas persisten como ecos de un pasado sobre el cual no se debería volver. No obstante, ello no impide seguir reflexionando acerca de sus consecuencias a través de las artes. Una de ellas es el cine -tanto de ficción como de no ficción-, que ha experimentado desde inicios del 2000 un auge en la cantidad de producciones cinematográficas y han permitido volver a discutir algunas cuestiones en torno al conflicto armado interno. En Cine rebelde. Documentales y conflicto armado interno en el Perú (Lima: La Siniestra Ensayos, 2026), María Claudia Huerta analiza una serie de documentales para explorar de qué modo estas producciones han disputado la memoria hegemónica acerca del conflicto armado interno.
El libro es producto de la tesis doctoral de la autora -historiadora de formación y con estudios de posgrado en Literatura y Estudios culturales-, quien revisó una serie de documentales acerca del conflicto armado interno a partir de una pregunta central: ¿de qué manera estos documentales representan a los distintos actores del conflicto? Este cuestionamiento permite establecer una relación entre cine documental y las disputas por el pasado que se vuelven hegemónicas en la esfera pública. Así, la autora analiza, en cada uno de los cuatro capítulos del libro, cómo distintas producciones cinematográficas han permitido ampliar los márgenes de la memoria: en primer lugar, mostrando la disputa entre una memoria “salvadora” que justifica las medidas tomadas por Alberto Fujimori contra los grupos subversivos y una memoria “cívica” cercana a las conclusiones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR) que condena las violaciones de los Derechos Humano; y, en segundo lugar, reflexionando acerca del desarrollo de otras memorias situadas en los márgenes, es decir, aquellas memorias de sujetos vinculados -directa o indirectamente- a Sendero Luminoso o al MRTA. Estas otras memorias le permiten cuestionar los relatos hegemónicos sobre el conflicto armado interno que se basan en el binomio víctima/victimario y analizar los alcances y las limitaciones del cine sobre/de los otros ilegítimos que han permanecido mucho tiempo por fuera de los relatos hegemónicos sobre la Nación.
Para analizar las distintas propuestas de cine de no ficción sobre el conflicto armado interno, la autora retoma la distinción de Josep Català entre el “documental clásico” y el “nuevo cine documental”, también llamado posdocumental. Si en el documental clásico se privilegian los acontecimientos narrados y existe un pacto implícito entre director y espectador en que lo que se proyecta es la “verdad” presentada en el documental, el posdocumental busca desestabilizar esta noción aparentemente objetiva de “verdad” a partir del giro subjetivo, la manipulación del material de archivo y el predominio de la experiencia estética por sobre la narración convencional. Esto resulta particularmente importante para la autora al analizar el cine sobre/de los otros, pues permite examinar cómo las decisiones formales de los cineastas abren nuevas posibilidades de representar las memorias que han permanecido en los márgenes de los relatos hegemónicos.
Un primer aporte del libro es el análisis de la posicionalidad de los cineastas en tanto “emprendedores de la memoria”, es decir, sujetos -individuales o colectivos- cuyas acciones contribuyen a la formación de determinadas memorias y narrativas que se disputan en la esfera pública. En otras palabras, a través de la creación artística, estos cineastas presentan una determinada narrativa acerca del conflicto armado interno que buscaría hacerse un lugar dentro del campo de las memorias existentes, ya sea que se adhiera a una memoria hegemónica o pretenda discutirla desde los márgenes. Para la autora, en el siglo XXI existieron determinados momentos disruptores de la memoria hegemónica que permitieron una progresiva ampliación (no sin conflictos) de estos márgenes de la memoria, algunos de los cuales tienen que ver con procesos históricos, tales como la publicación del Informe Final de la CVR, pero que también incluiría la aparición de ciertos documentales que causaran discusión acerca de lo que hasta ese entonces estaba consensuado. Así, los documentales analizados en este libro funcionaron como momentos irruptores en los ciclos de memoria en tanto, a partir de ellos, estos cineastas abrieron nuevas discusiones en torno a la posibilidad de dar cabida a otras voces, particularmente a las de los otros ilegítimos que estarían excluidos de la Nación y del relato nacional.
Un segundo punto por resaltar del libro es el tratamiento de la dinámica de estos ciclos de memoria y hasta qué punto estas otras memorias marginales -e incómodas- permiten discutir los alcances y límites de las memorias hegemónicas. Así, por ejemplo, el trabajo parte de esta confrontación entre la memoria “salvadora” y la memoria “cívica” señalando de qué manera el Informe Final de la CVR se convirtió en la memoria oficial acerca del conflicto armado interno y la brújula a partir de la cual varios documentales reprodujeron sus conclusiones y recomendaciones. Sin embargo, el análisis de documentales como Lucanamarca (2008), a pesar de haber sido realizado por personas que trabajaron en la CVR, presenta algunas de las limitaciones de solo adherirse a dicha memoria, tales como el cuestionamiento de las promesas incumplidas del Estado hacia las comunidades afectadas o la exclusión de las dinámicas de la comunidad hacia familiares de militantes de los grupos subversivos. Asimismo, a la hora de analizar el cine sobre los otros, tales como Camino de barbarie (2004), Ludy D (2007) o Aquí vamos a morir todos (2012), se presentan las limitaciones de las narrativas que mantienen el binarismo víctima/victimario al presentar la perspectiva sobre los otros: aquellos militantes fallecidos o que siguen vivos y mantienen una militancia política.
Un tercer aspecto relevante del libro tiene que ver con el tratamiento del material de archivo y la forma en la que se estructuran estos documentales. En la segunda mitad del capítulo, los documentales analizados tienen tres características: son cine en primera persona, son autobiográficos y, en algunos casos, tienen un giro reflexivo acerca del proceso de producción. Esto resulta particularmente importante en tanto permite aproximarnos ya no solo al cine sobrelos otros sino al cine de los otros, es decir, de aquellos implicados directamente por sus vínculos familiares con los militantes de grupos subversivos. Esta distinción resulta importante ya que, en documentales como Alias Alejandro (2005), Sibila (2012) o en las obras de Isaac Ernesto, asistimos a un proceso de autodescubrimiento de los propios cineastas en relación con su propio pasado, así como los afectos -vergüenza, culpa, e incluso orgullo- que sienten a lo largo de todo este viaje. De esta manera, los directores son los protagonistas de su obra, no por una cuestión de ego sino más bien lo contrario: lo que buscan es exhibir públicamente ante una audiencia tanto el Yo-objeto como el Yo-creador en búsqueda de la comprensión de sus memorias que están ubicadas en los márgenes (y, a veces, en los márgenes del margen). En ese sentido, los cineastas nos permiten revelar el backstage del documental, explican y discuten su proceso creativo (individual y colectivo), el uso y manipulación de los archivos y las tomas, así como las tensiones al momento de estructurar la obra. Todo ello permite a la autora examinar de qué modo estos cineastas-emprendedores de la memoria (se) revelan ante la audiencia, pero también cómo se rebelan frente a las narrativas hegemónicas y buscan incorporar otras memorias disidentes, mediada por otros afectos, a la esfera pública.
En conclusión, en Cine rebelde. Documentales y conflicto armado interno, María Claudia Huerta abre la discusión acerca de cómo los documentales pueden ejercer también como irruptores en los ciclos de memoria a partir de las intencionalidades de los cineastas que funcionan como emprendedores de la memoria que, cuestionando las narrativas hegemónicas -que están más al “centro”-, buscan ensanchar sus márgenes. El libro sirve, entonces, como un llamado de atención para preguntarnos: ¿qué hacemos con esas otras voces que existen? ¿las silenciamos, seguimos haciendo como si no existiesen? Más aún, ¿merecen ser escuchadas y participar en la esfera pública? ¿podemos admitir que estos otros ilegítimos pertenecen a la Nación y, por tanto, tienen derecho a existir como parte del relato nacional? Si es así, ¿bajo qué criterios o requerimientos los admitimos como parte de la comunidad nacional? Son preguntas que, para muchos, siguen resultando incómodas, pero es positivo que este libro proponga abrir estas discusiones.
